Eine Mozartstatue fĂŒr Salzburg

  • Entstehungszeitraum: 1840
  • Entstehungsort: MĂŒnchen
  • Objektart: Modell
  • Autor/KĂŒnstler: Ludwig M. Schwanthaler
  • Artikel-Autor: Nikolaus Schaffer
  • Material/Technik: Statue: Gips, patiniert; Sockel: Holz, gefasst; patinierte Tonreliefs
  • GrĂ¶ĂŸe: Höhe der Statue: 65cm/StandflĂ€che: 23,5x24,5cm; Höhe des Sockel: 42,5cm/30x31cm
  • Standort/Signatur: Salzburg Museum Inv.-Nr. 5178/49
  • Physisch benutzbar: nein
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Der bayrische KĂŒnstler Ludwig M. Schwanthaler wurde mit dem Entwurf einer Mozartstatue fĂŒr Salzburg beauftragt. Das Modell dieser Statue ist heute ein Teil der Sammlung des Salzburg Museum und die Statue wurde am 9. September 1842 feierlich enthĂŒllt.

Das Privileg, öffentliche PlĂ€tze in Form von Standbildern zu besetzen, wurde bis ins 19. Jahrhundert hinein ausschließlich Regenten und siegreichen Feldherren zugestanden. Das BedĂŒrfnis, auch MĂ€nner des Geistes aufs Podest zu heben, entstand zugleich mit einem demokratischen VerstĂ€ndnis von Bildung und HumanitĂ€t und der Überzeugung von deren kultureller Mission, die von der AufklĂ€rung ihren Ausgang nahm. An der Wiege des modernen Denkmalbegriffes stand somit der Glaube an den geistigen Fortschritt der Menschheit, als dessen Kronzeugen die erlauchtesten Vertreter der KĂŒnste und Wissenschaften aufgerufen waren. Ihnen kam unter den damaligen VerhĂ€ltnissen nicht zuletzt auch die Rolle nationaler Integrationsfiguren zu.

Schon wĂ€hrend des 18. Jahrhunderts hatten PrivatmĂ€nner ihren profanen Idolen vereinzelt WeihestĂ€tten errichtet, die rein der persönlichen Erbauung dienten, und denen ein ausgesprochen statuarischer Charakter noch fehlte. Der vorbildhafte Anspruch verlangte jedoch nach einer sowohl monumentalen als auch leibhaftigen VergegenwĂ€rtigung der IdeentrĂ€ger. Dies leistete das plastische Ideal des Klassizismus mit seinem Vertrauen in die WĂŒrde und Kraft der menschlichen Erscheinung, die keines Ă€ußeren Beiwerks mehr bedurfte.

Der Ruf nach fĂŒr die Allgemeinheit bestimmten Standbild-DenkmĂ€lern nahm vor allem seit den 1820er-Jahren die Breite einer Bewegung an, in der sich auch das Erstarken des bĂŒrgerlichen Selbstbewusstseins manifestierte. Luther war der erste „Zivilist“, der mit einem Einzeldenkmal unter freiem Himmel in Deutschland geehrt wurde (1819 in Wittenberg, entworfen vom preußischen Bildhauer Johann Gottfried Schadow), in diesem Fall noch gegen betrĂ€chtlichen Widerstand der Obrigkeit. Es dauerte dann noch ein Jahrzehnt, bis 1837 in NĂŒrnberg mit Albrecht DĂŒrer dem ersten KĂŒnstler ein solches Monument gesetzt wurde (entworfen von Christian Daniel Rauch). Chronologisch folgten dann die DenkmĂ€ler fĂŒr Gutenberg in Mainz (1836 entworfen vom dĂ€nischen Bildhauer Bertel Thorvaldsen), Schiller in Stuttgart (1839 entworfen vom dĂ€nischen Bildhauer Bertel Thorvaldsen), Gutenberg in Straßburg (1839 entworfen vom französischen Bildhauer David dÂŽAngers), Jean Paul in Bayreuth (1841 entworfen von Ludwig Michael Schwanthaler), Beethoven in Bonn (1945 entworfen vom deutschen Bildhauer Ernst Julius HĂ€hnel) und Lessing Braunschweig (1849 entworfen vom deutschen Bildhauer Ernst Friedrich August Rietschel). Waren die ersten Denkmalsetzungen noch engagierte Taten von politischer Reichweite, so nahmen sie allmĂ€hlich inflationĂ€re Ausmaße an und zeugten, zum stĂ€dtischen Dekor entwertet, hauptsĂ€chlich vom Renommiergehabe der BĂŒrgerschaft.

Salzburg wurde schon sehr frĂŒh von der Denkmalwelle erfasst und hatte wahrlich allen Grund dazu. Die Erkenntnis, mit Mozart ein singulĂ€res Genie hervorgebracht zu haben und diesem zu Lebzeiten einiges schuldig geblieben zu sein, hatte zu dieser Zeit schon weite Kreise erfasst, die es nun an ihre „heiligste Pflicht“ zu erinnern galt. Bereits 1792 hatte der Grazer Kunst- und MusikalienhĂ€ndler Franz Deyerkauf d. Ä. (1750-1826) zu Ehren Mozarts in seinem Garten einen freskengeschmĂŒckten Tempel errichtet (der heute noch existiert), und auch in Rovereto (Trentino-SĂŒdtirol) hatte 1837 ein Musikfreund – der Wiener Bankier und Tenor Giuseppe Antonio Bridi (1763-1836) – Mozarts BĂŒste aufstellen lassen.

In Salzburg brachte der Reiseschriftsteller Julius Schilling (1800-1870) mit seinem am 12. August 1835 in der „Kaiserl. König. privilegierten Zeitung“ publizierten Aufruf den Stein ins Rollen. Aufgegriffen und propagiert wurde diese Initiative mit großem Engagement vom literarisch-geselligen Verein „Museum“, einem typischen Honoratiorenklub und einzigem kulturellen Treffpunkt von Bedeutung im damaligen Salzburg.

War anfangs nur an ein bescheidenes Monument gedacht, so legte der Anklang, den die Spendenappelle im In- und Ausland fanden, ein Projekt großen Stils nahe. Aus verschiedensten StĂ€dten langten ansehnliche Kollekten ein, eine Reihe von Musikern stellte sich mit Benefizvorstellungen unentgeltlich in den Dienst der Sache. Wien und Prag, wo man sich ebenfalls mit Denkmal-Gedanken trug, wurden als Mozart-StĂ€dte aus dem Rennen geschlagen. Das Spekulieren mit steigenden Besucherzahlen, die man sich von einem solchen attraktiven Projekt erhoffte, war schon damals ein nicht unwesentlicher Gesichtspunkt der Denkmaldebatte, wird jedoch angesichts des Tiefstandes, den Salzburgs Bedeutung damals erreicht hatte, nur allzu verstĂ€ndlich.

Bayerns liberaler König Ludwig I. (1786-1868), der in MĂŒnchen ein ehrgeiziges architektonisches-plastisches Programm realisierte, steuerte nicht nur die ansehnlichste Summe bei und spendierte den Marmorsockel, sondern machte auch kĂŒnstlerisch seinen Einfluss geltend. Er empfahl dem Denkmalkomitee „ein dem Auge sich sogleich selbst bemerkbar machendes Denkmal im Freyen“ und dĂŒrfte auch seine Hand dabei im Spiel gehabt haben, dass sein bevorzugter Bildhauer Ludwig Michael Schwanthaler (1802-1848) den Auftrag erhielt.

In der Frage des Aufstellungsortes fiel die Entscheidung zwischen Hannibal-(Makart)platz und Michaels-(Mozart)platz wegen „seiner Lage in der Mitte der Stadt u. landschaftlichen Umgebung“ zugunsten des letzteren aus. Hier musste der Brunnen mit der barocken Michaelsstatue (heute im Garten des Mutterhauses der Barmherzigen Schwestern in MĂŒlln aufgestellt) das Feld rĂ€umen, was den Volksmund zu dem Reim „Michl marschierÂŽ, der Mozart ist hier“ inspirierte und den neuen Platzhalter in den Augen mancher Bevölkerungskreis als heidnisches Götzenbild erscheinen ließ.

Dem Schöpfer des Denkmals wiederum war das ZwiebeltĂŒrmchen inmitten der ruhigen Fassaden der umliegenden GebĂ€ude der Michaelskirche ein Dorn im Auge, „welches von gewißen Ansichten die Statue fast erdrĂŒckt“, wobei er sogar dessen Abriss zur unerlĂ€sslichen Bedingung machen wollte; eine nur mehr aus der damals vorherrschenden Aversion gegen den Barockstil begreifbare Überempfindlichkeit.

Mitte 1840 lieferte Schwanthaler das Modell nach Salzburg, wo es vom 13. bis 15. Juni in den VereinsrĂ€umen des „Museums“ besichtigt werden konnte. Es ist dasselbe Modell, das nur kurze Zeit spĂ€ter als Geschenk des Komitees an das neugegrĂŒndete stĂ€dtische Museum (spĂ€ter: Carolino Augusteum; heute: Salzburg Museum) kam und sozusagen zu dessen Urbestand gehört.

Den Guss nahm der bewĂ€hrte Johann Baptist Stiglmaier (1791-1844) in seiner MĂŒnchner Erzgießerei vor versammelter Hofgesellschaft am 18. Juli 1841 vor. Unvorhergesehenerweise musste die Statue noch ĂŒber ein Jahr auf ihre EnthĂŒllung warten, da man wĂ€hrend der Fundamentierungsarbeiten auf hochinteressante archĂ€ologische Funde, vor allem zwei Mosaikfußböden, gestoßen war. Es blieb nichts anderes ĂŒbrig, als die ursprĂŒnglich zur 50. Wiederkehr von Mozarts Tod anberaumten Feierlichkeiten auf 1842 zu verschieben. Bedauerlicherweise verschied wĂ€hrenddessen Mozarts Witwe Konstanze Nissen (1762-1842), deren letzte Wohnung sich genau gegenĂŒber dem geplanten Denkmal befand. An die EnthĂŒllungsfeierlichkeiten am 9. September 1842 schloss sich ein ausgiebiges Veranstaltungsprogramm an, das mehrere Festkonzerte, einen nĂ€chtlichen Fackelzug um das Denkmal, AusflĂŒge nach Hellbrunn und Hallein, ein Volksfest um das Schloss Leopoldskron und einen Festball enthielt und am vierten Tag mit einem Scheibenschießen und einem Pferderennen endigte. Salzburgs Bedeutung als Musikstadt nahm von diesem Augenblick an einen kontinuierlichen Aufstieg.

Schwanthalers Mozart ist weit entfernt von der theatralischen AttitĂŒde, aber auch von der vorgeblichen Lebens-Unmittelbarkeit, wie sie von der nachfolgenden Denkmalkunst oft in aufdringlicher Weise angestrebt wurde. Die gewichtige Erscheinung ergibt sich allein aus dem schlichten Stehen, der einfachen Drapierung. „Imposant, aber anspruchslos“, hatte sich der KĂŒnstler nach seinen eigenen Worten dieses „Ruhmesdenkmal“ vorgestellt. Standmotiv, Blickwendung, Mantelwurf sind die Kriterien, deren beziehungsvolles Zusammenspiel ĂŒber die bedeutsame Wirkung entscheidet. Gerade Schwanthalers Denkmalschöpfungen zeigen, dass er dieses lapidare Grundschema immer wieder signifikant abzuwandeln verstand.

Kompositorischer Leitgedanke beim „Mozart“ ist das angehobene, auf einem FelsstĂŒck aufruhende linke Bein, das dem Standmotiv etwas besonders Hoheitsvolles gibt. Es ist bereits in einer ersten Entwurfsskizze voll ausgebildet, die sich noch in wesentlichen ZĂŒgen vom ausgefĂŒhrten Modell unterscheidet. Erst da ist durch die verĂ€nderte Stellung des Kopfes und der Arme ein deutlicher Bezug zur Aufstellung auf einem Platz genommen. Zugleich mit der stĂ€rkeren Öffnung zum umgebenden Raum tritt die Figur sichtlich aus einer momentanen Pose in eine mehr zeitentrĂŒckte Dimension. Ganz in diesem Sinn hat der KĂŒnstler auch die flatternden Mantelkragen fallengelassen und stattdessen einen antikisierenden Umhang gewĂ€hlt, um das ZeitkostĂŒm des 18. Jahrhunderts gewissermaßen zu neutralisieren. Ideeller und historischer Anspruch durchdringen sich auch in dem Mozart-Kopf, der zwar ausdrĂŒcklich nach authentischen Vorlagen modelliert wurde, aber auf eine Stilisierung ins Apollinische nicht ganz verzichten konnte. Der Blick ist allerdings nicht „zu den Sternen erhoben“ (Ernst Hintermaier), sondern eindeutig zum benachbarten Dom hin ausgerichtet. In Ă€hnlicher Weise versinnbildlicht das angedeutete FelsstĂŒck nicht etwa den Musenberg Parnass (Gebirge in Griechenland), wie es einer noch barocken Denkweise entsprechen wĂŒrde, sondern „die Heimat“, kehrt also den lokalen und nationalen Aspekt hervor.

Wie bei Schwanthaler stets hinter strenger klassizistischer Formgesinnung die Seele eines Romantikers zum Vorschein kommt, so wird erst recht der „Raffael der Tonkunst“ (so der Salzburger Schriftsteller und Journalist Ludwig Mielichhofer; 1814-1892) seine empfindsame Seite angesprochen haben. Sein Mozart wird zur romantischen Verkörperung begnadeten Schöpfertums schlechthin, das sich nur mit Schreibfeder und Notenblatt auszuweisen braucht. Der Lorbeerkranz zu seinen FĂŒĂŸen fehlt auf dem Modell noch und war eine letzte Zutat, die sich fast erĂŒbrigt.

Mozarts Schaffen wird durch vier Sockelreliefs allegorisch erlĂ€utert. Den Ehrenplatz an der Vorderseite nimmt ein Engel mit Orgelpositiv ein, der fĂŒr die Kirchenmusik steht. Links und rechts veranschaulichen Figurengruppen die lyrisch-konzertante bzw. dramatische Seite von Mozarts Musik. Auf der RĂŒckseite gibt ein Adler auf einer Lyra einen allgemeinen Hinweis auf den Genius Mozarts. Der halb emblematische, halb szenische Darstellungsstil ist Ă€ußerst verknappt und geht dennoch in reinster Anschaulichkeit auf. Der weiche, musikalische Wohllaut vergleichbare Linienfluss trĂ€gt diese Ă€ußerst zart gearbeiteten Reliefs so sehr, dass sie freiplastisch vom Sockel abzuheben und zu schweben scheinen. Dennoch bilden die tektonisch-abstrakte Gestalt des Sockels und die eigentlich bildhauerischen Elemente eine formale und geistige Einheit, in die selbst die Lettern der Inschrift integriert sind.

Ein weiches Flair, das auf die Wirksamkeit des GefĂŒhls verweist, liegt auch ĂŒber dem Standbild selbst, seine blockhafte MassivitĂ€t mildernd, alle FormbezĂŒge ins Schmiegsame, Gleitende, sich Rundende abtönend. Was die Reliefs mit bezaubernder Innigkeit erfĂŒllt, das kommt hier, wo erhabene MonumentalitĂ€t im Vordergrund steht, nur als Anflug von Sentiment zum Tragen. Dabei geht es nicht an, Schwanthaler vorzuwerfen, „die AtmosphĂ€re und die Epoche W.A. Mozarts (
) falsch interpretiert“ und zu sehr in Schubert-NĂ€he gerĂŒckt zu haben (Frank Otten). Was fĂŒr eine Interpretation, wenn nicht eine romantische (und ganz sicher keine historisch-kritische) kann man sich von einem Zeitgenossen des Malers Moritz von Schwind (1804-1871) wohl sonst erwarten? Gerade den Zwiespalt zwischen formeller ReprĂ€sentation und schwĂ€rmerischer Intuition hat Schwanthaler bewundernswert und ohne die Entgleisung spĂ€terer Mozart-Portraitisten gelöst. „VerfĂ€lschung“ schlĂ€gt in diesem Fall nur als Gewinn zu Buche.